【选录】：1938年，即抗日讲和爆发的第二年，行将差异国立艺术专业学校的林风眠大叫后生学子们“为艺术战”；1979年，即拨乱归正、更动洞开的第二年，吴冠中在《好意思术》杂志发表了《画图的形势好意思》一文；2009年，高名潞的《意派论》出书，本日好意思术馆举办同名大型展览，此前一年夫妻性爱技巧，北京生效举办奥运会，好意思国爆发次贷危急。这三个现代艺术不雅念和奉行都不同程度地带着“中西合股”的色调，并与西方形势主义品评表面的三位代表东谈主物罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔和格林伯格有着或明或暗的关联与纠缠。它们代表了中国现代主义艺术的三个伏击时刻，其办法不仅是为了探索中国现代艺术之路，同期，作为一种“延伸”的艺术步履和政事奉行，它们亦深植并详尽系于形塑现代中国这一复杂而转折的历史进度。
【专题】：文艺表面
【中图分类号】：J120.9
2019年9月初，应OCAT盘问中心的邀请，英国艺术史学者柯律格（Craig Clunas）在芝加哥大学北京中心作念了题为“中国艺术史上的三个跨国顿然”的系列讲座。这三个“顿然” 分别是：“1902—1903年：谢赫在加尔各答，中村不折在巴黎”；“1922—1923年：董其昌在伦敦，杜里舒在北京”；“1927—1928年：潘玉良在罗马，保罗·塞尚在上海”。
柯律格的系列讲座为咱们提供了一个新的全球艺术史视角。从“气韵活泼”的英译到 柏格森“渴望论”的东西方流传；从传统文东谈主画的现代逆境到西方现代主义的东渐；从“一 战”后全球对现代主义的反应到徐悲鸿的《惑》引发的争论等等。这一往复交错的经由表 明：尽管写实主义成了近代中国好意思术的主流，但恰正是中国传统文东谈主画和西方现代主义 的相遇，构织了一个无中心的世界艺术辘集。由是不错想见，陈师曾当年缘何会以为“文东谈主画不求形似，正是画之跨越”，以至不吝将文东谈主画设想为一种可遍及化的画图话语。
尽管如斯，文东谈主画如故无法替代现代主义，大多彼时的中国现代主义者也不以为我方的创作和文东谈主画有什么获胜的关连。天然，这并不虞味着两者一定是对立的，不少现代主义者不仅未将文东谈主画视为“敌东谈主”或“他者”，且在学习和接受西方现代主义的经由中， 反而吸收了好多文东谈主画和传统中国画图的元素，借以探索中国现代主义之路。就此而言， 最典型的莫过于林风眠偏执艺术奉行。作为一个现代主义者，他藏身于彼时中国内忧外祸的现实处境，提倡了“中西合股”“为艺术战”等现代艺术成见，并积极参与、斟酌各式艺术默契和拯民救国的社会更动。而这一丝亦然其与柯律格所谓“去中心化的世界主义” （cosmopocitanism）的区别所在。
一、“为艺术战”：“中西合股”与艺术默契
1924年5月21日，由林风眠参与筹办、组织的中国古代和现代艺术展览在位于法德交壤处的城市史太师埠（Strasbourg，即斯特拉斯堡）之莱茵河宫揭幕（图1）。展览荟萃展示了 近五百件中国古今艺术品，蔡元培应邀为之作序，序中尤其强调了“学术上的合股与民族 的合股”这一不雅点。恰恰的是，林风眠此前也一直在尝试中西艺术的合股实验，他以为 “因相异而各有所瑕瑜，东西艺术之是以应疏通而合股”。八成是因为共同的志趣和不雅点，林风眠偏执艺术群体随之进入了蔡元培的视线，并由此改变了气运。
1925年，应蔡元培之邀，刚从欧洲学成归来的林风眠出任国立北京艺术专门学校校长一职。甫一上任，便“竭力于在欧劳动之连接”，与此同期，“则竭力于修订艺术学校的决心，俾能荟萃艺术界之力量，缓助多数的后生作者，共同奋斗，以求突破艺术上传统师法的不雅念”。这期间，最具影响力的是他主办召开的北京艺术大会（图2）。他果敢地将各式媒介的艺术夹杂在全部，组织了一场规模正式的展演行径，在北京引发了强烈的社会反响。这么一种激进的奉行较着不光是为了探索新的艺术形势，更是为了合作一切不错合作的力量，掀翻一场鼎力渲染的现代艺术默契。这一丝也几许体当今由他主导的学校更动中，林风眠提倡的标语是：“打倒师法的传统艺术，打倒贵族的少数独享的艺术，打倒非民间的、离开公共的艺术，提倡创造的、发扬时间的艺术，提倡全民的、各阶层分享的艺术， 提倡民间的、发扬十字路口的艺术。”较着，他所承袭的正是“五四”新文化默契的传统，如在同庚 发表的《致宇宙艺术界书》收尾，他说：
九年前中国有个颤动东谈主间的大默契，那即是一班念念想家、体裁家所指导的“五四”默契。这个默契的伟大，一直影响到当今；当今不论从哪一方面讲，中国在科学上、体裁上的一丝跨越，非推功于“五四”默契不可！但在这个默契中，虽有蔡孑民先生贯注的警告，“文化默契不要忘了好意思术”，但这项曾在欧好意思的文化史上占得了不起地位的艺术，到底被“五四”默契忘掉了；当今，不论从哪一方面讲，中国社会东谈主心间的心扉的破碎，又非烦恼于“五四”默契忘了艺术的纰谬不可！
图1 “中国古代和现代艺术展”（特斯拉斯堡，1924）海报
图2 “北京艺术大会”部分艺术家合影（1927）
河南专技在线林风眠并未说起作为新文化默契一部分的“好意思术更动”，他的潜台词是不承认奉“写实”为法度的“好意思术更动”，从中也不错看出他与康有为、陈独秀及徐悲鸿等东谈主的分歧所在。在他眼中，“好意思术更动”并未掀翻着实的艺术默契和社会更动，他以为着实的艺术更动者不是写实，而应该是现代主义。换句话说，只消基于现代主义的艺术默契，才气肩负起拯民救国的累赘和劳动。诚如他所说：“在中国的社会情形这么紊乱的时候，在中国的民情正在相互倾轧的时候，在中国东谈主的悯恻心一经褪色的时候，正是咱们艺术家应该竭其全力，以其整副的狂热的心，叫醒同族们悯恻的时候！”是年，在《艺术的艺术与社会的艺术》一文中，他再次指出，艺术并不是多数东谈主的侍从，其强横取决于个东谈主的性情与心情之发扬。艺术家倡导“艺术为艺术”，品评家诉诸“社会的艺术”，这二者之间并不冲突。身兼艺术家 和品评家双重变装的林风眠暖热的不仅是何如“为艺术而艺术”，同期也在研究何如由此叫醒和辅导公共，即“社会的艺术”。概言之，“艺术一方面合股生活上的冲突，它方面，传达东谈主类的心情，使东谈主与东谈主间相互了解”。关联词，就在这一年，国民党发动“清党”，运行大规模屠杀共产党东谈主。被指有“赤化”倾向的林风眠被动离开北平，再度投靠时任南京国民政府大学院院长的蔡元培。在蔡氏的力荐下，他加入了刚刚成立的国立艺术院——后更名为国立杭州艺术专业学校（以下简称“国立杭州艺专”），并被任命为第一任校长。
1928年，刚刚上任的林风眠运行竭力于于国立杭州艺专的学科修复，并提倡了新的办学方针：“先容欧好意思好意思术，整理中国艺术，合股中西艺术，创造时间艺术。”与国立北京艺术专门学校时的标语不同，这里他重申了“中西合股”的艺术不雅，虽未明确说起社会奉行， 但实践上他并未烧毁，而是连接积极参与并斟酌艺术更动和社会修订。同庚8月，成立于巴黎的霍普斯会（1924）迁至杭州，并更名为“艺术默契社”。林风眠撰写了《艺术默契社宣言》，“宣言”指出：“艺术默契不论在升平或错杂时期都是像农夫之耕稼一样不可中断的！方便一丝说起来艺术家即是全东谈主类生活上之农夫！”林风眠深谙艺术刊物是艺术默契伏击的载体和媒介，为此，他先后参与创办了杂志《亚波罗》和《亚丹娜》。杂志译介了巨额现代主义艺术和表面，影响了一巨额年青的艺术学子。1937年抗日讲和爆发，国立杭州艺专向西南出动，与国立北平艺术专业学校合并为国立艺术专业学校（以下简称“国立艺专”）。次年，时任内务部次长的张谈藩筹办导演了“倒林”丑剧，迫使林风眠去职，消沉离开了他 所热衷的好意思术莳植舞台輥輳訛。从此，他将我方行状的要点透澈出动到画图，全力插足艺术创作和中国现代主义之路的探索中。
林风眠当先的联想是通过现代主义奉行，投身鼎力渲染的社会修订默契。故其一方口试图通过“中西合股”，探索中国现代主义画图（图3），另一方面他并未烧毁艺术默契。在这一丝上，他所剿袭的正是西方现代主义的更动政事逻辑。天然，他之是以聘请“中西 合股”，一方面反应了梁启超、杜亚泉、李大钊等东谈主的东西方时髦合股不雅，另一方面亦然为了践行现代主义的政事之谈。诚如艺术史家T. J. 克拉克所说：“现代主义画家永远无法隐匿艺术会宽宥或好意思化其环境的不雅念，并设法回到总体性。你不错称之为东谈主体、农民、东谈主民、经济、无毅力、党派、决议经营，称之为艺术自身。”在这里，地谈的艺术和与之对应的社会主体是一 体的。可即便如斯，这么一种合股式现代主义也 无法像基于写实的现实主义一样，灵验恢复补苴错误的危急时刻。
1938年，在行将差异国立艺专之际，林风眠怀着艰难的心机写下了对学生的临别赠语：“为艺术战”（图4）。这是一句书不宣意的标语和宣言，就像他说的：“画图原来质就是画图，无所谓学派也无所谓‘中西’，这是个东谈主自始就强力田成见着的。”这一方面指的是他一以贯之的“为艺术而艺术”的成见，另一方面，它默示艺术自身亦然一种社会步履，颠倒是在抗战这一特殊时期，他大叫年青学子们不仅为艺术自身而战，还要为东谈主生而战，为民族解放而战。
在这一丝上，不论林风眠的“中西合股”，如故陈师曾将文东谈主画比附为现代主义，抑或刘海粟对现代派的竭力于于阻止，虽然三者的取径不同，以至看上去像被困在一个交叉路口， 但最终都汇入了拯民救国的社会默契中。关联词，1949年后，在油画民族化和新国画默契的大潮下，颠倒是在社会主义现实主义或更动现实主义主导艺术界的“文革”期间，成见“为艺术而艺术”的现代主义险些被透澈甩掉。和好多艺术家一样，林风眠也遭到了一世最艰难的打击。直到1979年，“星星好意思展”事件的发生和“无名画会”的浮出水面，璀璨着现代 主义重返中国大陆。亦然在这一年，吴冠中在《好意思术》杂志第5期发表了《画图的形势好意思》一文。文中，吴冠中重申了“形势好意思”作为画图实践论的羡慕，明言他所针对的不仅是以弘大叙事为主导的更动现实主义或社会主义现实主义画图，乃至通盘写实画图都是他所反对的。他说：“严格要求描摹客不雅的考验并不就是通往艺术的谈路，偶然反而是邪道、迷路，以至与艺术以火去蛾中！”吴冠中所谓的“形势好意思”并不限于东方或西方，他所力主的“油画必须民族化，中国画必须现代化”更像是在东西艺术之间找到一个契合点，这个契合点就是“形势好意思”。而这么一种东西结合的艺术不雅在很大程度上便源自林风眠之“中西合股”的现代主义奉行，包括他的反写实成见，也雷同承自林风眠。
图3 林风眠 风景 轴纸本水墨设色33.8×34cm 1938年 私东谈主藏
图4 林风眠 为艺术战 横卷 书道 尺寸省略 1938年夫妻性爱技巧
二、“形势好意思”：“先锋”抑或“后卫”？
吴冠中早年就读于国立杭州艺专，时任校长兼西宾的林风眠对他影响尤甚。林风眠说：“艺术的第一利器，是他的好意思……第二利器，是他的力。”从他“为艺术而艺术”的追求不错看出，这里的“好意思”和“力”都指向形势。但强调艺术的“好意思”和“力”，也阐明这里的形势并非地谈的形势。林风眠暖热的不仅是艺术自身，还有艺术作为社会奉行和社会步履的一面，这一丝尤其体当今艺术之“力”，就像他说的：“这种力……善于专揽东谈主的生命，而不为所觉！这种力……善于免强东谈主的步履，而不为所苦！”吴冠中的“形势好意思”延续了林风眠的这一不雅念，不外他只聘请了第一利器“好意思”，而第二利器“力”偏执作为社会步履的一面似乎并莫得进入他的视线和奉行系统。
在林风眠、吴冠中对于“艺术（形势）好意思”的表述中，情感占据着中枢的位置。1926年，林风眠发表了《东西艺术之出路》一文，文中指出：“艺术是心情冲动之发扬，但发扬之法度，需要颠倒的形势。”通过比较中西艺术，他以为“中国艺术之长处，适在抒怀”。次年， 他再次提倡：“艺术根蒂是心扉的居品，东谈主类要是莫得心扉，自也用不到什么艺术。”这么的论调显然带着“五四”新文化默契的陈迹。比喻蔡元培的“好意思育默契”、朱谦之和袁家骅的“唯情玄学”，皆标明“情感发蒙”原本就是“五四”新文化默契的伏击面向之一。半个世纪后，吴冠中谈谈：“情与理不仅是相对的，通常是对立的……理，要求客不雅，纯客不雅；情，偏于自我感受，孕育着错觉。严格要求描摹客不雅的考验并不就是通往艺术的谈路，偶然反而是邪道、迷路，以至与艺术以火去蛾中！”从吴冠中对“理”的诽谤和对“情”的强调不错看出他与林风眠之间的承袭关连。不外，需要指出的是，“形势情感论”并非林风眠草创，据莫艾的考索，他早年可能受到英国形势主义好意思学家克莱夫·贝尔有关表面的影响。
1914年，贝尔受其师罗杰·弗莱的启发，在《艺术》一书中提倡了“挑升味的形势”一说。所谓“挑升味的形势”，即“以某种特有的方式组合起来的线条和色调、特定的形势和形势关连激勉咱们的审好意思情感”。迄今尚无史料不错讲明林风眠获胜构兵过贝尔的表面，但鉴于《艺术》那时在欧洲粗俗的影响力，颠倒是二者不雅点的附进程度，不错忖度他在欧洲留学期间几许对其有所了解或涉猎。另外，国立杭州艺专的校刊《亚波罗》第3、6期先后发表了贝尔的《艺术之单纯化与图按》《塞尚底进献》两篇著述的译文，也阐明林风眠对贝尔的表面并不目生。
在《艺术之单纯化与图按》一文中，贝尔涌现，虽然他“不反对用再现的默示来达到图按的本质，只消所发扬的分子不致险阻了这张画的艺术价值”，但“单纯化是一切艺术的要素，缺了它艺术不可存在”，故只消“有羡慕的形势底有羡慕的组织，才气抖擞真切的情 绪；而且有这么的组织，艺术家才气够弥清闲扬自我”。林风眠是《亚波罗》的创办者和编委，贝尔的著述即便不是他推选的，也至少经过了他的鉴定和容许。况且，贝尔此文在某种羡慕上亦然对林风眠画图奉行最佳的讲明：一方面它保留着图像母题，另一方面它又 不是将其透澈纯化为抽象，而是追求一种“挑升味的形势”。由此可见贝尔的形势表面对林风眠艺术不雅念的影响。
吴冠中剿袭了林风眠的艺术作风和不雅念，他们本质上都是现代主义者，且都诉诸“中西合股”的好意思学之谈。1929年，林风眠在《艺术默契社宣言》的末尾写谈：“咱们不要健忘现代艺术之念念潮一方面因脱离不了所谓个性和民族性，他方面即在精神上而言确有世界性之趋势……新时间的艺东谈主应具有世界精神来盘问一切民族之艺术。”莫艾盘问发现，在林风眠对于新形势探索的表述中，“遍及性”是其中枢语汇之一。与林风眠一样，吴冠中亦然在水墨与油彩、东方与西方之间往来切换，将东西艺术天然地如胶似漆。对他们而 言，二者之间并无本质区别。故所谓的“形势好意思”，虽是中国特殊历史情境下的居品，但它追求的则是一种遍及精神。值得一提的是，林风眠曾对石涛的文东谈主写意赐与了很高的评价，但他并不成见现代中国画家们照着石涛作品照猫画虎，对他而言，抒怀的灵感不仅来自传统，也来自西方。多年后，吴冠中将《石涛画语录》和梵高的书信等量皆不雅，以为它们是“凸起作者的奉行体验”，“不是教层次论，而是表面之母”。在他眼中，正是石涛“提倡了20世纪西方发扬主义的宣言”。因此，他“尊奉石涛为中国现代艺术之父”，以为其“艺术创造比塞尚早了两个世纪”。林、吴二东谈主都赐与石涛极高的评价，这看似是为石涛或中国传统画图正名，实践上是企图将其纳入“形势主义”或现代主义的框架之中。这一丝也恢复了陈师曾所谓的“文东谈主画不求形似，正是画之跨越”这一不雅点，反过来也标明，在林风眠 和吴冠中这里，不论是“中西合股”论，如故对石涛的招供，皆意味着他们在追求遍及性的经由中，并不乏“‘中国式’画图”的自愿。就像格林伯格的形势主义表面，看似追求的是一种遍及性，但它所捍卫的实则是“‘好意思国式’画图”。
1939年，格林伯格在《先锋与媚俗》一文中将学院派、苏联社会主义现实主义和法西斯艺术一并视为媚俗的“后卫”，将抽象画图看作着实的先锋艺术。吴冠中亦然如斯，他反对学院派、反对苏式现实主义，成见艺术形势自身的组成偏执好意思学。在某种羡慕上，“形势好意思”之先锋性便体当今这里。但说到先锋，不得不提1992年他发表于香港《明报周刊》、自后引发强烈争议的漫笔《翰墨等于零》。著述的第一句话是：“脱离了具体画面的孤苦的 翰墨，其价值等于零。”在这里，吴冠中承认了作为媒介的翰墨或笔触的自足性和地谈性，他有些作品便获胜鉴戒了成见媒介自足的抽象发扬主义，如波洛克（图5）。不同的是，当回到画面举座时，他似乎又烧毁了这一原则，因此所谓“翰墨等于零”并不虞味着通盘画面等于零。在他看来，媒介是可变的，它服务于形象，一朝脱离了形象，便毫无价值。可见从“形势好意思”到“翰墨等于零”，吴冠中的艺术不雅念虽然永久带有形势主义色调，但与格林伯格自足、地谈的“形势主义”比拟，前者所缺乏的正是后者的先锋性和透澈性。
图5 吴冠中 春酣 横卷 纸本彩墨96 ×181cm
2006年 清华大学好意思术学院藏
与贝尔一样，格林伯格的形势主义表面也源自罗杰·弗莱。不外，弗莱成见审好意思羡慕上的形势，即在审好意思经由中东谈主对形势的反应， 格林伯格则以为，艺术的价值在于这门艺术 所具有的与其他门类艺术不可互换的特质， 并对这种特质赋予文化羡慕，从而使先锋艺术成为一门顽抗社会与文化批判的兵器。吴冠中的“形势好意思”受林风眠的影响，较着更接近贝尔的形势表面，但雷同不错记忆到弗莱。这意味着，贝尔和格林伯格的表面虽然都系于弗莱的形势主义表面，但他们之间如故存在着显然的永别，这个永别无疑亦然吴冠中与格林伯格的差别所在。因此，表面上要是说格林伯格的“形势主义”是清空统共内容，那么吴冠中的“形势好意思”、颠倒是其中的“好意思”自身便组成了内容，或者说他所谓的“形势好意思” 指的仅仅形势先于内容，而非透澈清空内容。这再次标明它既不自足，亦不地谈。
事实上，吴冠中的“形势好意思”从一运行就带有遮挡的意味。在留学巴黎高档好意思术学校期间，他就学于法国遮挡艺术家苏弗尔皮（Jean Souverbie）劳动室，这在很大程度上影响、以至决定了他俗的一面。1983年，吴冠中写过一篇题为《风筝抑止线》的“创作札记”，文中提到，画面“‘无形象’就是一去不返，那条与生活接洽的死活攸关之线断了，接洽东谈主民心扉的沉姻缘之线断了”。可见，不雅众是他创作的伏击组成身分，而“浅薄明了”一直是他追求的指标。如前所言，在接受林风眠艺术不雅的时候，吴冠中隐匿了林在成见“艺术好意思”的同期还提倡的“艺术力”，忽略了林在追求“为艺术而艺术”的同期如故一位艺术默契的斟酌者。而这一丝，恰恰被与“形势好意思”同期出现的“星星好意思展”和“无名画会”所收受（图6）。与林风眠一样，“星星”“无名”的办法不仅是重启中国现代画图之路，还但愿通过结社，掀翻一场现代艺术默契。高名潞将倡导“为艺术而艺术”的“无名画会”（包括“星星好意思展”）视 为一种“拒绝媚俗的悲催先锋”。而带有俄国先锋主义作风的展览海报业已明示了“星星 好意思展”的先锋性，艾尔雅维奇（Ales Erjavec）还据此将他们比附为俄国先锋主义健将利西茨基（EI Lissitzky）（图7）。这也指示咱们，愈加接近格林伯格先锋艺术表面的并非“形势 好意思”，而是“星星好意思展”，且格氏的先锋表面也正好脱胎于俄国先锋主义。
尽管如斯，咱们如故不可否定吴冠中“形势好意思”表面的先锋羡慕。1979年，正值更动洞开之初，“形势好意思”和“星星”“无名”共同开启了一个新的现代艺术时间，自后宇宙范围内掀翻的’85新潮好意思术默契即是它们的延续。关联词，鼎力渲染的’85新潮好意思术默契并未无间 多久便适度了。1989年，中国好意思术馆举办了“中国现代艺术大展”，同期，亦为这场先锋艺术默契画上了句号。两年后，91岁的林风眠在香港去世；吴冠中荣膺法国文化部授予的 “法国文化艺术最高勋位”；’85新潮好意思术默契的伏击斟酌者、“中国现代好意思术大展”的组织 者之一高名潞远赴大洋此岸，运行了在好意思国的留学糊口。留学期间，他系统学习了西方现代艺术史和先锋艺术表面，这成为他自后建构中国现代艺术表面的伏击能源和基础，其中对他影响最深的就是格林伯格的表面。
图6 李晓斌 星星好意思展 照相 1979年
图7 黄锐 “星星好意思展”海报底图 1979年
三、“意派”：特殊性，如故特殊的遍及性？
2004年，高名潞应邀归国。五年后出书了《意派论：一个颠覆再现的表面》一书，并在本日好意思术馆举办了大型同名展览（图8）。不同于林风眠和吴冠中，高名潞试图为中国现代 艺术建构一个有别于西方艺术表面体系的新的解释框架。他说：
中西不同的玄学念念想和世界不雅分娩出不同的艺术史形态；西方二元玄学变成了以写实、抽象、不雅念相互摒除的顶点形态，而中国的非再现性艺术不雅则产生了以理、识、形为旨趣的非摒除的，相互会通的“告示图”一体的艺术形态；要是能够把这种互在性的，溢于言表的古代不雅念转机为更为多元和服务于更多受众确现代艺术不雅念，我信服一定会产生一种愈加洞开包容确现代艺术的表面体系。这亦然咱们几代中国艺术家日思夜想的，我把这种不雅念叫作“意派论”。
图8 “意派”展览现场 2009年 本日好意思术馆
从意图和取径不错看出，高名潞此举显然带着格林伯格的色调。格氏力推的“‘好意思国式’画图”抽象发扬主义一方面深受巴黎画派的影响，另一方面又试图区别于或额外巴黎画派。而其形势主义表面就是在这一吊诡的关连中出身的。高名潞的“意派”一方面深受西方再现表面偏执历史的影响，另一方面又试图区别于并额外西方再现传统。可见，在逻辑上 “意派”和格林伯格的形势主义表面是弥散一致的。准确地说，格林伯格的形势主义表面组成了“意派”伏击的逻辑参照和理据。不外，“意派”并不专指抽象或推出某种“‘中国式’ 画图”，而是含括了统共领“意派”色调的创作，以至还为此构想过一种遍及性的可能。
对于西方的再现表面，高名潞虽是从文艺复兴时期的瓦萨里谈起，但他呈文的要点是18世纪末于今的艺术和艺术表面。他将其分为三个阶段：作为历史化理念的“古典写实”（18世纪末至19世纪末）、作为媒介化精神的“现代抽象”（19世纪末至20世纪上半叶）、 作为体制化不雅念的“不雅念艺术”（20世纪60年代于今）。基于此，他将其概述为“象征”“象征”“语词”三种再现法度，以及与之相对应的“匣子”“格子”和“框子”三种再现视角。这么的永别显然带着福柯“学问型”呈文的影子，但不同的是，高名潞不仅作念了永别，还在此基础上将三种法度都归为再现系统，或是将再现作为三者所分享的一个本质性结构。而 “意派”所要颠覆的即是这个系统和结构。高名潞指出，在西方再现表面中，判断的基础是：一方面保持自我“准则”（norm）的寂然，这就需要和其他类型顶点分离；另一方面，艺术的自我准则又决然地礼貌主体和对象之间的对应（早期现代），或者弥散不对应（晚期现代、少许主义）。而“意派”尝试寻找的是一种非断裂确现代表面模式。这个模式的灵魂是在那些不同类型的“它”的交叉地带寻找表面阐释的角度，例如来说，就是“理非理”“识非识”和“形非形”的规模。这些规模组成了这个表面模式的基础———“差意性”，即“不是之是”。
高名潞成见的是一种非断裂性，但问题是，这个“非断裂性”无法自外于所谓“断裂” 的西方再现系统而存在，后者决然成为前者的一部分。何况，再现是否涵盖了通盘西方艺术史呢？即即是，通盘再现系统就一定是断裂的吗？较着不是，而这亦然“意派”内在矛盾的地点。高名潞一方面强调不同于西方现代性逻辑的中国性，另一方面又试图赋予“意 派”某种遍及性，可见其所谓的“整一现代性”的底色如故“现代性”；一方面强调“意派”根源于中国传统和原土警告，另一方面“意派”自身又是反西方再现传统的居品，而且其呈文也在与西方艺术表面的比对中张开。以上各类，皆标明“意派论”着实追求的既不是特殊性，也不是遍及性，而是一种特殊的遍及性。
在这个羡慕上，咱们不妨将林风眠、吴冠中的现代艺术不雅视作高名潞“意派论”的另一个表面底色。三者之间看似莫得获胜的接洽，但事实上都企图建构一种特殊的遍及性。相较前者，高名潞的“意派论”不仅建立了一个结构性的艺术阐释系统，同期在阐释系统的自身完善中探寻更粗俗的好意思学价值，在此基础上，他还积极投身艺术默契和社会奉行。对高名潞而言，写稿和策展统筹兼顾，都是一种宣言和步履。这一丝倒与林风眠有点相似，但逻辑上如故更接近格林伯格的奉行。仅仅，此时决然不是格林伯格的时间了，试图以某种表面或话语鼓舞艺术的发展一经不对时宜，是以大多被归为“意派”的艺术家并不买账，天然也不反对作如是解释和归类。吴冠中则否则，他不仅以我方的奉行印证了我方的表面，并以表面的方式鼓舞我方的奉行，“浅薄明了”是他追求的指标，也因此他的艺术 和不雅点反而赢得更多东谈主的招供和反应。
综上可见，林风眠的“为艺术战”、吴冠中的“形势好意思”及高名潞的“意派”这三个中国 现代艺术不雅念与西方形势主义传统的三个伏击东谈主物罗杰·弗莱、贝尔合格林伯格之间存在 着复杂的关联和纠缠。关联词，后者并非前者独一的表面开始，他们同期还受到其他表面和诸多艺术家的影响，但更伏击的动因如故现实警告，这才是他们着实得以滋长的泥土和条款。用柄谷行东谈主的话说，现代主义之是以能够带来冲击，恰恰在于它所具有的“伦感性 和社会变革的念念想”。
1938年，林风眠提倡“为艺术战”，这一年是抗战爆发的第二年；1979年，即拨乱归正、 更动洞开的第二年，吴冠中发表了《画图的形势好意思》一文；2009年，高名潞的《意派论》出书，本日好意思术馆举办了同名展览，这一年又恰好是北京举办奥运会和好意思国爆发次贷危急的第二年。这天然是一种恰恰，但也标明这些“为艺术而艺术”的表面奉行并未脱离现代中国的建构和形塑，相反，它们都深根或紧系于这一复杂而转折的历史进度。三者濒临的不仅是艺术里面的问题，同期也不同程度地恢复了每个历史节点的文化和政事时势。它们都游弋在东西方之间，纠缠于艺术与社会、政事之间。要是说林风眠遇到的是“为艺术而艺术”与“为社会政事而艺术”之间巨大的内在弥留，那么到了吴冠中这里，二者更像是一种分化关连，或是将艺术从社会政事默契中透澈抽离出来，但是到了高名潞“意派”这 里，二者又被整合为一体，亦即他所谓的“整一的现代性”。问题在于：为什么这些艺术表面都在政事事件发生的第二年出现呢？或者说，艺术常常饰演的是政事预言者的变装，那么这里的“延伸”意味着什么呢？莫得任何文件不错获胜回答这一问题，但不错笃定的是，对林风眠、吴冠中庸高名潞而言，艺术定然不是政事或某种毅力形态的用具，“为艺术而艺术”是他们奉行的前提，在此基础上，他们又无法自外于活生生的政事社会和现实警告，于是，每逢特殊的政事时刻，他们便自愿地卷入其中。这指示咱们，艺术其实也会迟于政事。不外，艺术的“延伸”并不虞味着艺术笨拙或滞后，相反，它所暗喻的恰正是政事时刻的绵延，以及在这个经由中艺术作为反念念、批判或相背主体的政事性介入偏执能源所在。
林风眠的“为艺术战”植根于抗战这一特殊的历史情境，尽管其“纯艺术不雅”与艺术社会不雅存在着不可幸免的冲突，但他的奉行恰恰在勇猛化解二者的弥留，进而变成一股力量，参与到拯民救国的默契中。与之不同，吴冠中的“形势好意思”从一运行就意图将艺术从政事中抽离出来，这天然是反念念“文革”好意思术的一种聘请，但同期，它也暗合了更动洞开的去政事化逻辑。他一直保持着特立独行的不当协姿态，且通惯例戒缺点，发表一些批判体制的言论，但这些终究无法改变“形势好意思”与时间妥协的宿命。2008年的北京奥运会一度被 视为中国和平崛起的璀璨，“意派论”看似支柱了主流毅力形态，但事实上，20世纪90年代的全球化波澜才是催生“意派”的着实动因。1998年，高名潞在纽约筹办了中国先锋艺术展“Inside Out：New Chinese Art”，同期他还以中国及亚洲部分的策展东谈主身份参与筹办了 “1950至1980年代的全球不雅念艺术展”（纽约、旧金山等地，1998—2001）及“五大洲与一个 城市”（墨西哥，1999）等伏击展览。这期间，也正是全球化及后殖民和身份政解决论大行其谈的时间。他曾说过：
“中国性”险些不错被领略为一种民族性，这在全球化时间一经被行为是一种保守和无望的立场。在这个批量分娩复制时间，在全球传媒文化趁火抢掠的时间，一切都是片段的、支离的……但问题是，难谈现实中个东谈主的目田真如这种表面所描摹的那样清静吗？个东谈主的空间真实那样片段化吗？莫得历史记忆或者族群毅力的影响 吗……以至咱们不免会怀疑，这种全球化表面是不是文化殖民主义的另一副式样？因为，不论社会何如变化，保护区域文化的文脉和互异性永远都应该是东谈主类的不朽价值。
《意派论》发表于“后奥运时间”，要是说这是一个新的全球时间，那么高名潞的这一表面步履不再是通过作为弱者的“中国性”或“民族性”恢复全球化的膨胀和霸权，他恰正是想超克原有的全球化和后殖民结构，意图寻找并建立一个新的艺术和政当事者体。
余论
2017年底，适逢俄国“十月更动”和先锋艺术默契一百周年之际，中国好意思术学院和法 国莱茵高档艺术学院趋附主办的“畴昔媒体/艺术宣言”系列展演行径在斯特拉斯堡拉开帷幕（图9）。前边提到，1924年，正是在此地，林风眠等二十余位旅法中国艺术家筹办了首个中国好意思术博览会，成了阿谁年代奋斗东谈主心的一次文化宣言。近一个世纪后，来自中国和世界各地的数十位艺术家和学者再度聚合此地，以林风眠的花式，操心这个伏击的艺术事件和历史时刻。
展演行径分为四个单位，分别为“山水：一份宣言”“世纪：一份提案”“风眠：一种历史”“渡物：一段历程”。值得一提的是，“山水：一份宣言”单位就在莱茵宫举办（图10）。此时，不论是“山水”主题，如故展出地莱茵宫，都别具羡慕。颠倒是本日之“山水”，它“不但 是一种特有的好意思学/感知之学，如故一种额外季世论和弥赛亚主义的‘地面政事’，一种对分裂的世界不雅进行再行整合的‘天地技巧’”。在“世纪：一个提案”单位中（图11），弗兰克 （Anselm Franke）、许煜、南希（Jean-Luc Nancy）、斯蒂格勒（Bernard Stiegler）、陈界仁等12位来自世界各地的学者和艺术家积存在五十年前曾爆发“更动前夕”的第一场学生默契、并开启了“五月风暴”历史的斯特拉斯堡大学中厅，藏身于12个中枢时刻，“记忆往时百年中那些未完成或被错过的历史，再行激勉出事件的动能与势能，在时候的涡流与回溯中，把可能性还给历史”。
图9 “畴昔媒体/艺术宣言”展演行径海报 2017年
图10 “山水：一份宣言”现场 2017年 斯特拉斯堡莱茵宫
图11 “世纪：一个提案”现场 2017年 斯特拉斯堡大学
在《意派论》的“媒介”中，高名潞写谈：“‘意派’试图额外现实实用和功利主义，对持寂然批判精神，探寻一种世纪新念念维。”“世纪念念维”亦然同名展览的副标题。可见，“畴昔媒体/艺术宣言”和“意派”都但愿通过回溯历史，提供一个朝向畴昔的世纪念念维，其不仅藏身于中邦原土历史和文化（他们分别聘请了“山水”和“意”），且意图提供一个举座性的念念维框架。“畴昔媒体/艺术宣言”展演是为了操心1924年在斯特拉斯堡举办的中国好意思术博览会，在这次博览会中，近五百件中 国古今作品聚合在全部，自后林风眠筹办组织的 北京艺术大会亦然如斯，夹杂了各式媒介和艺术形势。吊诡的是，展会是打着现代主义的旗子举办的，但形势自身却是反现代主义的。这是一种带有瓦尔堡之“同期代性”（或“时 间错置性”）的颠倒形势，之是以经受这么的形势，一方面是为了请安历史，另一方面也但愿借此激起新确现代能量。“意派”的包容性和激进性亦体当今这里。不外，形势自身并非办法，它们（包括林风眠和吴冠中的奉行）如故有着我方明确的指向和指标，都是通过记忆传统，不同程度地卷入现代中国的形塑进度。这一丝较着有别于瓦尔堡，虽说 都是诉诸遍及性，但前者追求的是一种特殊 的遍及性，而瓦尔堡追求的是一种“无名”的遍及性，一种“无名的世界主义”。恰恰的是，这一“无名的世界主义”与费诺罗萨、柯律格所谓的“无中心的世界主义”同归殊涂，看似是去中心化的，但其实都是“一种回天之力的西方中心主义和帝国主义”。
天然，咱们并不可否定这一“同期代性”自身所具有的“险阻力”和政事性。从“为艺术战”到“形势好意思”，再到“意派”（包括“畴昔媒体/世纪宣言”），它们之间或明或暗的关联看似组成了一部中国现代主义艺术的历史叙事，但由于它们分享着雷同的艺术意志和能量，其所处的与其说是三个不同的时刻，不如说是归拢个时刻。罗志田曾说：“几代东谈主关诟谇念虑重迭，具有‘同期代性’，可谓‘同期代东谈主’。”在此，咱们不妨也将林风眠、吴冠中、高名潞三位不同期期的现代主义践行者视为“同期代东谈主”。这不仅是为了重申他们之间的历史关联，同期亦然但愿透过他们之间的交错和碰撞，漂泊出新的艺术力量和社会潜能。
《文艺盘问》2020年第8期